Del análisis formalista al estructuralista

Algunos han querido definir la literatura estableciendo como base de su análisis el empleo de la lengua que se suele utilizar en las obras literarias, en las cuales, como ha dicho el propio Jakobson “se violenta organizadamente el lenguaje ordinario”, alejándose así de las formas de habla cotidianas y haciendo que “el lenguaje empleado atraiga sobre sí la atención, haciendo gala de su ser inmaterial” (Eagleton, p. 15) porque suele existir desproporción entre el significado y el significante.

Precisamente sobre está definición se basaron los formalistas rusos para acordar qué era lo “literario” y luego influenciaron enormemente a los estructuralistas quienes se afirmaron, en cierta medida, en sus teorías para desarrollar el tema de la literatura.

Los formalistas, grupo de hombres que se dedicaron a teorizar respecto a la literatura y la crítica literaria, surgieron en Rusia el año 1915 y desarrollaron sus estudios hasta aproximadamente 1930, pero éstos se vieron truncados cuando Stalin y su régimen les impusieron silencio y, por lo tanto, término definitivo a sus trabajos.

Los formalistas rusos, denominados así despreciativamente por sus antagonistas, se opusieron a las “cuasi místicas doctrinas simbolistas” imperantes en ese tiempo y que tanto habían terminado por influir a los críticos literarios contemporáneos, quienes se enfocaban en el análisis del contenido de la obra y no en el estudio de la forma. El formalismo proponía hacerlo a la inversa, e incluso llegó a afirmar que “el contenido era meramente la ‘motivación’ de la forma, una ocasión u oportunidad conveniente para un tipo particular de ejercicio formal”, por ende y según sus propias afirmaciones Rebelión en la Granja de Orwell no era un alegoría al estalinismo, sino que la situación del estalinismo “proporcionó una oportunidad útil para tejer una alegoría”.

A continuación se explicará cuál es el elemento que hace que los estructuralistas estén simplemente influenciados por los formalistas y no sean continuadores de sus estudios teóricos respecto a la literatura. Si bien los estructuralistas han afirmado que el estudio de la literatura está centrado en la organización formal, tal como lo hacen los formalistas, existe una clara diferencia entre ambos.

El formalismo fue fundamentalmente criticado por quedarse sólo en el análisis lingüístico de las obras literarias, dejando de lado la dimensión del contenido de las obras. Pero siempre que estamos frente a un hecho de lengua (el cual se puede analizar de manera estructural) nos estamos remitiendo inevitablemente al plano de la significación, que en la obra literaria sería el contenido organizado como una construcción (Lotman, p. 109).

Gracias a la premisa anterior el análisis estructuralista no cae en el absurdo del formalismo, pues considera que podría estudiarse la organización del contenido en cuanto responde a un sistema ideológico, que correspondería a otro nivel de análisis estructural. Explica J.M. Lotman en su artículo Sobre la delimitación lingüística y literaria de la noción de estructura: “El estudio puramente lingüístico del texto no llega a develarnos suficientemente la idea que el autor presenta en una obra (literaria, periodística o científica), es decir a develar la autenticidad del valor semántico del texto. Aparte de la estructura lingüística, es necesario tener en cuenta la estructura del contenido que, aunque transmitida por los medios de la lengua, no es de naturaleza lingüística." (p. 119).

Referencias:

Eagleton, Terry (1983). Una introducción a la literatura. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, S.A.

J.M. Lotman (1964). "Sobre la delimitación lingüística y literaria de la noción de estructura". Estructuralismo y Literatura. Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión.

La semántica poética de Mukarovsky

En sus años de profesor universitario, Mukarovsky dictó un curso de teoría literaria con el nombre de “semántica del lenguaje poético” (el primer semestre de 1929-30). Ya en el año 1997, Jarmila Jandová analiza la semántica poética de Mukarovsky, y expone lo siguiente, donde se nota claramente el enfoque estructural de la poética:

Mukarovsky introduce el curso con una reflexión sobre estilística general para delimitar dentro de esta el campo de la estilística poética, bajo la cual ubica luego la semántica del lenguaje poético. Rechaza las concepciones corrientes según las cuales el campo específico de la estilística es el estudio bien sea del lenguaje emocional, bien sea del habla. Como parte de la lingüística, la estilística sólo puede estudiar el nivel de la lengua, es decir, una norma general vigente para la comunidad lingüística dada. Similarmente, como parte de la estilística, la semántica del lenguaje poético se ocupa de aquella clase específica de lengua que está destinada a producir la experiencia estética. Las manifestaciones de habla individuales –las obras poéticas- son percibidas en el contexto de la lengua poética, es decir, del conjunto de normas estéticas dadas por la tradición poética viva, actual.

Antes de entrar en la problemática de la semántica poética, Mukarovsky descarta las definiciones del lenguaje poético como lenguaje ornado, plástico (lenguaje de imágenes), emocional, expresivo (de la personalidad del poeta), bello, etc. El lenguaje poético es “un lenguaje con una función especial” (Jandová pag. 24); uno de los subsistemas lingüísticos funcionales, en términos de la lingüística funcional del Círculo de Praga. Los diferentes lenguajes funcionales a menudo se unen en parejas de opuestos (Jandová pag. 25): por ejemplo intelectual vs. emocional, teórico vs. práctico, etc. El lenguaje poético se opone al lenguaje “comunicativo” (el orientado hacia el referente, la cosa designada, la realidad ontológica). ¿En qué consiste la oposición? El lenguaje poético actualiza los elementos que le ofrece el sistema lingüístico del idioma dado, aunque esto por sí solo no bastaría para caracterizarlo, pues todos los lenguajes funcionales actualizan de alguna manera la lengua, como se observa en el lenguaje emocional, las jergas, etc. El lenguaje poético se distingue por realizar dicha actualización básicamente de dos maneras: 1. Transformando los elementos lingüísticos sobre el trasfondo del lenguaje comunicativo, por un lado, y de la tradición poética viva, por el otro; 2. Organizando los diferentes niveles y componentes lingüísticos en una red de relaciones recíprocas y dinámicas, es decir, relaciones estructurales.

Para comprender el carácter estructural de la obra poética, “tenemos que librarnos de la opinión corriente según la cual existen unos elementos privilegiados o dominantes en la obra artística (el ‘contenido’) y otros ancilares o secundarios (la ‘forma’); debemos concebir la obra como un conjunto de componentes paralelos, unidos por relaciones de reciprocidad, no de superioridad y subordinación” (Jandová pag. 27).

Jandová, Jarmila. (1997). Literatura: teoría, historia, crítica. 232-233.

De Praga a París

Como se ha dicho, el desarrollo del estructuralismo en relación a la literatura tuvo sus bases en torno al Círculo Lingüístico de Praga, donde Mukarovsky y Jakobson abordarían directamente lo literario y lo poético, respectivamente. Las relaciones que establecen estos autores entre la lingüística estructural y el análisis estructural de la literatura tienen por objetivo hacer confluir arte y función, o arte y símbolo. Este método comparativo sería abordado por Barthes, quien desarrollaría este carácter “translingüístico” del análisis estructural, aclarando lo que Bajtin alguna vez habría esbozado en su obra.

En Jakobson encontramos una aplicación estructural a lo literario (y a lo artístico en general) desde el paralelo que establece entre la noción de paradigma y sintagma en Saussure y la función poética. Así como para la enunciación desde el lenguaje se elige a partir de una gama de posibilidades léxicas dispuestas por cierto sintagma específico, en lo poético esta elección tendría un motivo estético, y la disposición de las palabras correspondería a un valor estilístico.

En el caso de Mukarovsky, nos encontramos con la idea de la obra artística como símbolo colectivo, en cuanto esta tendría una “doble existencia en el mundo de los sentidos y en la conciencia colectiva” (Mukarovsky Pág. 35). En este sentido, se establece un paralelo entre la lengua (entendida desde Saussure) y la creación artística. No obstante, la obra no sería simplemente un lenguaje o solamente un símbolo: más bien ocuparía un lugar de confluencia; sería una intermediaría entre el artista y su colectividad, puesto que existiría una obra-cosa (el medio de expresión), una significación colectiva para esta, y su objeto estético: “los estados individuales de la conciencia evocados” (Mukarovsky Pág. 35) por la obra. Más aún, a partir de estas aseveraciones se puede interpretar la obra como un eslabón perdido entre la lengua y el habla.

Barthes, por su parte, sería el heredero de la tradición estructuralista en la literatura, trabajando principalmente en la estructura del relato. Sus postulados estarían ligados principalmente a la noción de discurso, es decir, concebiría la representación de una narración a partir de la relación entre los elementos que la compongan. En esto radicaría la diferencia que hace entre el estudio lingüístico y el estudio del relato o del discurso; en que la unidad última estudiada por esta primera disciplina es la oración, mientras que el discurso ofrece un sistema de relaciones entre oraciones que finalmente constituiría una unidad. Es aquí donde se da una relación homológica: esta construcción de un lenguaje artificial sobre sistemas de sentido; una relación “secundaria” que “respete el carácter puramente formal de las correspondencias” (Barthes Pág. 167).

La evolución del estructuralismo en relación a la literatura puede ser, entonces, planteado de la siguiente forma: la noción poética a partir del mecanismo de paradigma y sintagma adaptado de Saussure por Jakobson, la relación entre el objeto estético y el símbolo Saussureano establecida por Mukarovsky, y la unión de estos conceptos bajo la noción de discurso y translingüística.

Referencias:

Barthes, Roland. 1966. "Introducción al análisis estructural de los relatos". La aventura semiológica. Barcelona. Paidós, 1997.

Mukarovsky, Jan. 1972. "El arte como hecho semiológico". Problemas de Literatura. Año I, Número I.

Lingüística y translingüística en Bajtín. ¿Análisis literario?

En La palabra en Dostoievski Mijaíl Bajtín sitúa el ejercicio de la lingüística dentro de los límites de ciertos aspectos del habla, y aclara así la naturaleza de aquellos otros aspectos que no puede tratar con propiedad. La vida de la palabra, esto es, la de los actos de habla concretos, está sobretodo dada por su carácter dialógico. La noción de lengua, entendida como sistema de signos desempeñando una función, incluye los aspectos sintácticos y léxico – semánticos del habla. Pero dichos aspectos no son los únicos, realidad que se pone de manifiesto en la distinción lengua / habla. El sistema de la lengua se actualiza en el habla, por cosiguiente se trata de una abstracción del mismo. Por el contrario, los rasgos que permanecen al margen de la lingüística, en especial el diálogo y la polifonía, resultan no sistematizables por disciplina alguna. La translingüística, actividad que se propone el estudio de estos rasgos externos al funcionamiento de la lengua, consiste, por tanto, en una casuística. En este punto Bajtín adelanta concepciones de Roland Barthes relativas a las restricciones de cierto análisis funcionales.

“Se dice que a fuerza de ascesis algunos budistas alcanzan a ver un paisaje completo en un haba. Es lo que hubiesen deseado los primeros analistas del relato: ver todos los relatos del mundo (tantos como hay y ha habido) en una sola estructura: vamos a extraer de cada cuento un modelo, pensaban, y luego con todos esos modelos haremos una gran estructura narrativa que revertiremos (para su verificación) en cualquier relato: tarea agotadora (‘Ciencia con paciencia, El suplicio es seguro) y finalmente indeseable, pues en ella el texto pierde su diferencia” (Barthes Pág. 1).

Si el discurso monológico está orientado a su objeto, es decir a la dilucidación de los contenidos referidos, un segundo tipo de discurso toma por objeto otro discurso, y la voz del autor se vuelve en referencia a otro en un ángulo dialógico. Recién con la consideración de esta dimensión del habla puede hablarse de discurso, enunciado y autor, pero es aún un discurso univocal, por cuanto el enunciado del otro dialogante se mantiene con su sentido original. La bivocalidad aparece cuando un discurso ajeno, atriubuído a otro autor, es usado por el autor que lo visita para sus propios fines. Sólo en este caso un mismo enunciado se muestra a un tiempo diciendo dos discursos de dos autores distintos.

Bajtín ofrece ejemplos de la literatura para estos tipos de discursos. Entre los autores polifónicos se cuentan Dostoievski y Pushkin, mientras que Tolstoi, Pisemski y Lekov son monologistas. Que el autor reconozca la existencia de literatura monologista descarta la polifonía o el carácter dialógico como criterio de literariedad. Puede entenderse este omisión a la luz del propósito de la translingüística: estudiar el habla concreta, la vida dialógica de la palabra. Distinguir, como lo hacen ciertos formalistas, entre literatura y discurso corriente por características discursivas formales es sostener que el origen de la literatura entendida como tal, dice relación con la vida de la palabra del discurso corriente.

Pese a la demarcación del ámbito del análisis funcional, éste se ocupa de funciones esenciales a los actos de habla, por cuanto están supuestos por sus dimensiones dialógicas y polifónicas. En consecuencia, el tratamiento de la literatura puede realizarse en el análisis estructural del sistema de la lengua y en el estudio casuístico de sus dimensiones translingüísticas. No obstante, no hay elementos suficientes en estas vías de aproximación a los discursos que permitan un acercamiento específico para los discursos literarios.

Referencias:


Bajtín Mijaíl (1993), Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de cultura económica S. A.

Barthes Roland (1980), S/Z. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores S. A.

Aspecto informacional de los problemas de una "Poética"

La Poesía es un sistema de mensaje semi-proyectivo: El poema sugiere más de lo que realmente está diciendo.
El lector o el oyente que se encuentra en la poesía tienen un rol esencial para definir el significado del poema.

“El poema no significa más que lo que se desea que signifique; si alguien pone en él sus propias esperanzas, las volverá a encontrar”

Valéry ( Moles. Pág 159)

Para entender la poesía hay que llegar a un acuerdo con el autor y el universo. Abraham Moles en su discurso “ El análisis de las estructuras del mensaje poético en los diferentes niveles de la sensibilidad” dice que “en medida en que ignoramos en qué consiste ese moblaje de cerebro humano y no sólo en el plano objetivo, sino también cuáles son sus fantasmas (…) nos resulta imposible tratar de elucidar el misterioso poético y por consiguiente actuar conscientemente sobre el subconsciente del hombre por la vía poética: será la tarea futura de los ingenieros en emoción” (Pág. 159) Pero esto no nos impide intentar captar los elementos que están a nuestro alcance, definirlos y dominarlos. Es mediante esta operación de estética experimental que se enfocará la visión estructuralista del lenguaje. Esta operación tiene como fin hallar bajo la emoción poética las estructuras generales de la percepción sensorial.

Estructuras informativas y mensaje poético:

El mensaje poético se presenta en dos formas; escrita y hablada. Moles rechaza dualidad que presenta el mensaje poético, ya que sostiene que el poema, el mensaje, de alguna u otra manera termina siendo siempre un mensaje sonoro. Moles va a llamar por ende al mensaje poético como mensaje sonoro poético.

“El mensaje poético es la suma de un lenguaje y de una sonoridad, y cada uno de esos dos mensajes ligados en un mismo fenómeno físico de comunicación, abarca dos aspectos: el aspecto semántico y el aspecto estético. El reconocimiento de esos dos aspectos, su caracterización y su estudio, es una de las bases de la teoría informacional de la percepción estética que apunta a extender el campo de la teoría de la comunicación para incluir esos mensajes más sutiles, que no valen solamente por la historia que narran sino también por el conjunto de las resonancias que provocan en el receptor” (Moles Pág.161)

El mensaje semántico -> secuencia de elementos reunidos según ciertas posibilidades de aparición y extraídos de un repertorio de símbolos normalizados, definidos por su lengua, vocabulario y pronunciación.

El aspecto estético -> secuencias de variaciones NO normalizables, que experimenta una percepción de la mayor o menor originalidad en medida que es capaz de penetrar la sensibilidad del receptor. Es una estimación de lo que el mensaje aporta a ese individuo en particular.

“El mensaje físico creado por la suma del poeta y del recitador transporta dos estructuras distintas, ambas realizadas por una conjunción de signos extraídos de repertorios presentes en la mente de ese receptor” (Moles Pág. 162)

El primer repertorio es el mensaje universal y normalizado, mientras que el segundo corresponde al mensaje personal que descansa en las variaciones físicas que pude sufrir cada signo del primero, sin perder su carácter de reconocimiento universal.

El esquema de arriba nos propone actualmente la teoría de la comunicación, y el propósito de los estructuralistas es aclarar ese esquema a partir de la riqueza del fenómeno poético.

Hay que tener presente que tanto el emisor como el receptor son operadores humanos “para ellos las nociones de placer, de agrado (…) están siempre ligadas a cierto grado óptimo de complejidad o de originalidad.” (Moles Pág. 163). La figura 1 constituye una de las reglas más generales de la composición del mensaje. Representa la composición de mensajes simples pertenecientes a repertorios bien definidos; no posee más que una dimensión. Si el mensaje posee más dimensiones según las cuales se fija el mensaje particular, es más difícil aplicar este esquema, ya que hay interferencia entre las complejidades del mensaje en sus diversos planos dimensionales; como se puede ver en la figura 2.

Tras esta problemática que se encuentran los estructuralistas Abraham Moles propone el estudio de la estética comunicacional del mensaje poético de la siguiente manera (Las siguientes 8 propiedades son sacadas de forma textual del discurso de Moles, se encuentran entre las páginas 164 y 166 del libro Estructuralismo y Literatura de José Sazbon):

1) Toma de conciencia del mensaje poético como fenómeno de comunicación.

2) Análisis fenomenológico de éste, concebido como una cosa.

3) Enumeración aproximativa de las diferentes dimensiones independientes del fenómeno poético, sin ninguna pretensión de que sea exhaustiva. Eso nos llevó a encontrar en primer lugar un lenguaje y una estructura sonoros que poseen, uno y otra, un aspecto semántico y estético;

4) Investigación sistemática de los niveles separables de la observación y enunciación de los diferentes repertorios presentes en cada uno de esos niveles en cuatro dimensiones.

5) Examen específico de cada uno de los repertorios así definidos, clasificación de los signos en el interior de éstos y examen particular de la normatividad en la distribución de esos signos (criterios de Zipf. Según la expresión de Saussure, tomadas por Zipf, los lenguajes son seres vivos, evolutivos, en equilibrio dinámico, y debería hacerse, lógicamente, una psicobiología de ellos.Se observará que la palabra lenguaje está usada en el sentido muy general de sistemas de signos reunidos según ciertas reglas de agregación, y que por consiguiente el mensaje poético se descompone en una multiplicidad de lenguajes según el nivel en que se coloque el observador (jerarquía de repertorios) y según la actitud mental que le interese.

6) Investigación, en esos variados repertorios, de la distribución de las frecuencias de aparición de los diferentes signos constitutivos, necesaria para apreciar la complejidad de los mensajes superpuestos que ellos constituyen.

7) Apreciación metrológica de la complejidad; magnitud universal, que sitúe al mensaje en cada uno de sus ejes de referencias.

8) Comparación e integración de las diferentes posiciones ocupadas por el mensaje en sus diferentes espacios de representación sucesivos, investigación eventual de los modos de variaciones que se ofrecen al creador en su composición.

Los estructuralistas procuran por ende ordenar los aspectos de multiplicidad que tiene el mensaje poético. Lo hacen a través de la fonética, fonología entre otros aspectos de la lingüística. Buscan entender y analizar la literatura en un plano estrictamente semántico.

Referencias:

Szbón José, Estructuralismo y Literatura; "Abraham Moles: El análisis de las estructuras del mensaje poético en los diferentes niveles de la sensibilidad". Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Terry Eagleton y los Formalistas Rusos.

Terry Eagleton en su texto ¿Qué es la literatura? Propone encontrar una característica que distinga la literatura de otros escritos. Durante su búsqueda se encuentra con la teoría de los formalistas rusos, los cuales definen “la literatura no con base de carácter novelístico o ¨ imaginario ¨, sino en su empleo característico de la lengua” (Eagleton Pág. 12). Para ellos la literatura no pertenece a un “vehículo ideológico, ni reflejo de la realidad social ni encarnación de alguna verdad trascendental” (Eagleton Pág. 13). Los formalistas consideran la literatura como algo concreto, que se puede analizar de la misma manera que uno analiza a una máquina. La literatura está conformada de palabras y no de emociones, bajo esta idea, se presenta la forma de entender la literatura es a través de la lingüística. Ellos básicamente dejaron de lado el “contenido literario” y se enfocaron en los recursos dentro del sistema textual, por ejemplo el sonido, la imagen, la sintaxis entre otros. El lenguaje cotidiano para este grupo era “deformado” en las obras literarias, y para así poder contar relatos de forma que tuviese una mejor recepción en las personas. Los formalistas por ende “vieron el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de una norma, como una especie de violencia lingüística” ( Eagleton Pág 16) Para ellos la “rarefacción” es básicamente la particularidad de lo literario.

El problema con esta definición es que alude a que en todo texto literario prima la función poética. Esto se debe a que su análisis era básicamente el mismo tanto para los versos como para las prosas. Otro error cometidos por los formalistas rusos fue considerar la “rarificación” como propiedad específica de la literatura. Eagleton refuta esto diciendo “cualquier texto adquiere un carácter ¨raro¨” (Eagleton. Pág. 17) y fundamenta su argumento con un letrero publicitario. La Publicidad se caracteriza por utilizar un lenguaje llamativo, un lenguaje cuya función es llamar la atención con ciertos juegos de palabras u otros recursos verbales que no forman parte de lo que entendemos por literatura.

Según Eagleton, las teorías del formalismo ruso no fueron capaces de definir ni calmar sus inquietudes sobre qué es la literatura y qué es lo que la hace especial. Sin embargo, son éstas teorías las que hicieron posible el desarrollo del estructuralismo francés, la poética, la estilística y la narratología. Introdujeron los conceptos “autotelismo” y “aislamiento” al análisis literario, entre varios otros aportes.

Referencias:

Eagleton Terry (1983), Una Introduccíón a la Literatura. Buenos Aires: Fondo de cultrua Económica de Argentina S. A.

Introducción

A comienzos del siglo XX nace el movimiento que sirve como base para los planteamientos de la lingüística moderna; el estructuralismo. Según Hjelmslev, este se define (en el ámbito específicamente lingüístico) como “la totalidad de los estudios (…) elaborados sobre la hipótesis de que es científicamente legítimo describir el lenguaje como una estructura o sistema” (Lewandowski 125)

El análisis estructuralista de la literatura nace, en principio, de la teoría literaria, basada en la vertiente moderna denominada formalismo ruso. El formalismo se caracterizó por su enfoque investigativo en la técnica, lo que Bajtín llamó “la literariedad, no la literatura”. A través del análisis de la forma se llegaría a una dispersa concepción de lo poético, asomando por primera vez una noción claramente sistémica de lo estético-literario.

Los principales focos de estudio formalistas fueron desplazados por el régimen estalinista. No obstante, sus principales postulados fueron recuperados por el Círculo Lingüístico de Praga, donde destacaron Vilém Mathesius, Nicolai Trubetzkoy, Roman Jakobson y Jan Mukarovsky. Fueron estos dos últimos quienes abordaron específicamente la estética desde el punto de vista estructural. Posteriormente, teóricos como Roland Barthes y Gerard Gennette aplicarían el método y el pensamiento estructuralista a la literatura.

Este blog abarcará las teorías planteadas por los lingüistas rusos formalistas y estructuralistas sobre la literatura. Y hasta qué punto sus teorías pueden ser tangibles y traspasables a un texto literario específico.

Referencias:

Lewandowski, Theodor (1982), Diccionario de Lingüística. Madrid: Edición Cátedra, SA